الشخصية فى الفن المصرى بين الحرفة والهواية(1) عن مجلة (الشموع) / أبريل 1986 دراسة تحليلية بقلم:أحمد فؤاد سليم

كانت الحركة الفنية رغم حداثتها – حين ظهرت بصورة رسمية في عام 1908- تاريخ إنشاء مدرسة الفنون الجميلة، كانت قد بدأت قوية، ومتسقة إلى حد بعيد مع التيار القومي العارم الذى كان معنياً بطرح قضية الاستقلال الوطني على الساحة عن طريق النضال.
كان طبيعياً أن يخرج من بين ثنايا هذا المعطف القومي فنانون أفذاذ يتبنون نفس التوجهات والآمال ، ويسـاعدون علــى خـلق تيــار وطني فــي ســـياقه وأوصـافه، مثــل محمود مـخـتار (1891-1934)، ومحمد ناجي (1988-1956)، ومحمود سعيد (1897-1964)، وراغب عياد (1892-1982)، ويوسف كامل (1891-1972)، وحبيب جورجي (1892-1965).
ترجم محمود مختار في تماثيله النبض القوي الواضح للنضال المصري، وللكبرياء الوطني، وعبر عن فحوى الضمير الشعبي في إزدرائه الكلى للمحل الأجنبي، وفي تمجيد الأبطال القوميين. كانت قضية البحث عن الشخصية هي البديل الغائي في مواجهة المسخ القائم.
وبينما كان راغب عياد منشغلا في تصاويره بتجسيد الوجدان الشعبي محملاً بتلك المواريث العميقة لقيم المصريين الروحية، كان محمود سعيد ومحمد ناجي قد انسلخا – طواعية واختيارا – عن مهمة التعبير لصالح الطبقة العالية التى كانا ينتميان اليها. لقد تسببت تصاويرهم المشبعة بآفاق الضمير الوطني صدمة فجائية في مواجهة القيم الرجعية المعادية التى كانت تتبناها المفاهيم الملكية.
فعلى حين رسم محمود سعيد حياة الصيادين على الشواطىء، وحشد في أعماله الجمال اليومي لتلك الفتنة الخافية في وجوه بنات الحضر، والريف ، وكرس جانياً كبيرا من أعماله للتعبير عن حياة أولئك البسطاء، والفقراء والباعة المتجولين، وحاملي البيارق، 00 كان محمد ناجي يرسم – في الجانب الآخر – الفلاحين، والعمال، وزمن الحصاد. وفي إحدى صوره الشهيرة العملاقة رسم الشعب المصري بجميع طوائفه وفي وسطهم الشيخ المسلم، والقس المسيحي يتبادلان معاً حمل الصليب والهلال، تجسيداً للوحدة الدينية واتلروحية والعرقية، وعوامل النبل الفياض التى تغطى وجوه أولئك المتعبين، وغير المتعبين على السواء.
لم يكن الفن إذن يبحث في الأسواق عمن يشتريه. بل إن شراء الفن كان من بين تلك المعصيات التى تخدش كبرياء صانعه.
كانت المهمة هى كذلك عطاء غارق في النبل الوطني من دون بديل يوازيه، سوى الوطن.
كانت ثورة 1919 الشعبية نتاجاً منطقياً للمعتقد، وللوجدان المصري الذي مهد لها. كانت تمثل مصداقية كاملة للأفكار، وللثقافات، وللفن، وللآمال الشعبية التى أخذت تميز هذه الفترة على وجه من الصعب أن يتكرر.
وفي النصف الثاني من العشرينات وحتى النصف الأول من الأربعينيات ، كانت حركة الفكر الاجتماعي النشيط ، والملتزم بالنطاق العارم للنموذج الشعبي، والوطني، قد تم حصارها عن طريق تلك المحاولات المتواترة، التى أخذت على عاتقها إحلال المعتقد "الغيبى" بديلا عن عملية الإدراك المستنير لفكرة الوطن. وانتشرت آنذاك صورة للأهداف الرامية إلى تغذية الوجدان الفردي الأحادى، وتحييد "النموذج" الوطني عن طريق التمجيد الملح للذات المفردة، وإغراقها في حالة من التعقيدات الرومانسية العليلة. وظهر – آنذاك – أولئك المغنون، والملحنون، الذين يبثون للناس حالة العليل وهو انه بدلاً عن الوطن، ويحشدون قواهم الفنية للحب المريض بدلاً عن القومية، ويتغنون بالوحدة، وسهر الليالي، والحزن المتدني، 00 بدلاً عن الالتحام مع المشاكل الحياتية للأمة.
ومن الزاوية الأخرى، كان الفنانون الأجانب قد أخذوا يحتلون الساحة الممهدة كتلبية – شبه طبيعية في جانب، ومتعمدة في جانب آخر – بغية إشباع الاهتمامات المصطنعة للطبقة الحاكمة، أيا كان انتماءها القومي.
كان هنالك تياراً تحتياً قوياً يجرى لحقن الدماغ المصرية بهدف النحر في كيان النموذج الشعبي، وإحلال بدائل معاكسة، وطيعة. ولم يكن غريبا – لآنئذ – أن يقتحم ضمير الحركة الفنية الوليدة عشرات من الفنانين الأجانب، وأنصاف الأجانب من كافة الأجناس ، وهم مدعومين – لسوء الحظ على كل صعيد – بالكثير من التوفير والاحترام وربما المهابة، من قبل الطبقة العالية الغنية.
كان من بين هؤلاء بيبي مارتان، وأنجيليو دو رويز، وتشارلز بيوجلان الفرنسيون ، وكارولين رينر النمساوية، وأزيكو بارانداني، وجوزيبي سباستي الايطاليان، وآرتي توباليان البريطاني، ومارجوت فيولون، وميخائيلا بورشار السويسريتان، وأشود زوريان الخراساني، وارستومنتس أنحييلولوبولو اليوماني، وسيمون سامسونيان، وفاهان هوفيفيان التركيان، وسالم موجلى الأندونيسى. فضلا على عشران آخرين ولدوا في مصر، من بينهم :أندريه ساسون، وباروخ، وكليا بدارو، وجوزيف بونيللو، ولويس جوليان، وأرماندو ماريدل، وروز بابازيان، وارستيد باباجورج.
ولقد حاز عدد من هؤلاء الفنانين على الجوائز الأولى لصالون القاهرة، وأرسل بعضهم لتمثيل مصر في بينالي فينسيا، وساوباولو الدوليين عدة مرات.
كان التوغل قد وصل إلى النخاع، وأحكم الحصار. وكان طبيعيا – ربما – أن يخرج من جعبة هؤلاء الأجانب فنانون مصريون واقعون تحت تأثير التيارات العاتية، فإن الأغراء كان قويا، والتوفير كان مضمونا ،وتحقيق الذات المفردة – أيا كان ذلك التحقيق – رهين بمدى التجديف في عمق التيار، 000، ومنذ العام 1938، كان قد تم انسلاخ ملحوظ بعيدا عن تلك القيم الوفية للذكريات الشعبية التى سادت أعمال الفنانين المصريين في السابق.
وفي أول بيان صدر بتوقيع الفنان المصرى كامل التلمساني في يناير 1937، قال فيه : " إن الحساسية الشرقية هي غطاؤنا" ولكنه تحت توقيعه ايضا كتب مايلي : " بيان جماعة مابعد المستشرقين"، وهو وإن كان لجماعة "مابعد المستشرقين" حقا، إلا أنه يحمل في طياته ذلك الاعتراف الواضح المهذب بأحقية خروجه مع جماعته من ثنايا جعبة الفنانين الأجانب. تلك الجعبة التي نتحفظ على مراميها، وإن كنا لا نتجاهل – بالحق والانصاف – وجهها الآخر الجواني في حركة التعبير الفني بصورة مستقلة للغاية.
وفي الفترة من عام 1938- 1946، كان رمسيس يونان والتلمساني، وفؤاد كامل، قد اعتبروا في مصاف الفنانين"اسورياليين" بشكل قاطع، وإن كانوا بعد ذلك قد ذهبوا في الفن إلى شوط آخر بعد عام 1955.
بداية النهوض
وبالمقابل ظهر حسين يوسف أمين (1904) في منتصف الأربعينيات، حين نادى بضورة تكوين "جماعة الفن المعاصر" على أنها رسالة وهدف، مقابل حالات التردي التى بدأت تشكل الواقع المصرى.
كان نداء حسين يوسف أمين هو البداية من جديد. فالمعاصرة عنده كانت هي الغوص حتى القاع في متن المأثورات الشعبية، وإحلال التقاليد والقيم المصرية الأصلية، على أساس أنها عناصراً لبطولات الوطنية، واستخدام الرموز المتخمة بمكنونات الضمير الشعبي في رسوم الفنانين باعتبارها موجودات قدسية الطابع في حد ذاتها.
إن "الشخصية المصرية" في مواجهة المحتلين كانت بحاجة إلى رحيقها الغائب، كانت بحاجة إلى إعادة تصنيف وتصحيف الصيغ المختلة السياق والأوصاف.
كانت بحاجة الى أن تغتسل ، وتنهض. وبعد عام واحد فقط كان قد انضم الى هذه الدعوة فنانون ملتزمون – بحكم انتماءاتهم – الى تمحيد المضامين السلفية، وعوامل اتلداعي "الميتافيزيقي" للخيال الشعبي، برغم انحيازهم – في نفس الوقت – لتحديث الأساليب والصياغات وتجديد التراث. كانوا يريدون "فنا مصريا"، وليس فنا يعد من قبيل "ماابعد المستشرقين".